第七章对战后派的畏惧和不协调感
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——现在，这些初期作品早已成为现代文学中的古典了吧。至于法国存在主义和同时代的刺激以及这两者的影响，我认为读者也能够毫无成见地从作品中解读出来。但是，在当时的文坛上，您被平野谦、荒正人、野间宏1等“近代文学”的伙伴以及“战后派”的作家们视为他们的正统继承者，并受到了他们的大力推荐。您没什么不协调感吗？
“战后派”是实际体验了战争的知识分子文学者，他们带着战场上的黑暗体验回到国内，通过文学实践了在战后被解放了的社会中如何生活下去。“战后派”的作家首先是知识分子，具有战争体验，在文学上从陀思妥耶夫斯基那里验证了象征主义，并关注社会主义的现实主义理念。当时，我是一个与这一切毫无关系，仅凭自己的小说才能创作短篇小说的年轻人。因此，对于将我与那些在本质上具有社会主义主张的他们如此联系在一起的评价，我有一种充满恐惧的不协调感。不过，在这个问题上还有与以上评价等量甚至更多的批判，我同样认真地阅读了那些作者的文章，并豁出去“要在与这样一些批评家的对抗中生活下去！”这种做法一直延续到了今天。
尽管如此，当时的日本文坛对待年轻作家是宽容的。例如曾在军队里遭受罪犯般待遇的野间宏；例如出身于工人并参与非法的左翼运动、经历了苦难人生的椎名麟三1；还有原本是中国文学的专家却前往中国，被迫与中国人作战的武田泰淳2他们当时都在四十岁上下，比我年长十岁至二十五岁。战后派里最后一位作家是安部公房，他与三岛由纪夫是同年出生的，可比起我来，他们仍然要大上十岁。我认为，明治维新以来的日本的这种现代化，就是闯进战争然后战败，意识到这一切并生活在这种最具戏剧性的时代里的人们的文学，便是战后派文学了。我的老师渡边一夫比野间宏要年长一些，他的弟子，比如说加藤周一就是战后派。渡边先生相当于战后派的师傅辈。
由于上述缘故，我是完全不可能照样继承他们的文学的。我清楚地知道，与他们相比，在政治以及社会等领域，自己都是很不完全的。就好比对方屹立在坚实的巨石上，而我则站在晃晃荡荡的东西之上，好像很快就要猛然倒下一般。对于在这种预感、这种感觉、这种不安的状态中进行创作的年轻小说家“战后派”是宽大的。毋宁说，处于“战后派”与我们之间的、被称之为“第三新人”的那些人，倒是对我们持批判态度。他们可都是优秀作家呀，安冈章太郎1、小岛信夫2、岛尾敏雄3以及吉行淳之介4，还有远藤周作5对于我们这一代的作家来说，他们那一代是既有教养又有经验却不友善的作家。不过，比他们更上一代的“战后派”则对我们显现出爷爷辈对孙子辈那样的亲近感，我们因此而得到了很大帮助。然而，直接与他们接触之后，才痛感本人既没有“战后派”的经历又没有他们的思想，倒是经常因为自己是那种做事不彻底的人而感到沮丧。
——诸如刚才说到的“好像就要猛然倒下”那种心情，背后存在着为其撑腰的因素吗？比如在性形象上的强烈表现。同性恋者、妓女、淫妇、调戏妇女的流氓诸多出场人物带有的那种极为恶毒的禁忌。而清纯美丽，以肯定笔触塑造的女大学生什么的，却连一个人也没有。而且，就连那种表现本身也是接连不断，以致达到了丑闻的地步。在这一点上明显接受了大江作品影响的新人作家，时至今日仍然非常之多。
我想从经验的角度告诉你，我认为在苦度那个过程的时期中，不妨写出独特的作品，通过书写得以生存的生活，由自己进行修正就我本身而言，一个什么都不知道的二十刚出头的青年，根本不存在具有性关系的恋人，代之于此，我只是一个读书之人，比如，当时阅读了同时代的美国和法国的大量小说作品。我所考虑的，只是借助这些描述而表现出来的观念性的性问题和女性形象。我只是试图塑造出一种新的形象，以有别于日本文坛此前一直描绘的女性形象——美好的风趣以及柔和的氛围、温婉的女人以及沉稳的肉体，比如谷崎润一郎、川端康成笔下的那些女性形象。我想写出具有肉体魔力的，与理性对立的性，而这种具有肉体魔力的性试图颠覆实际上强烈拒绝自己的那些女性形象以及用理性武装起来的青年。
在性的人这个中篇里，可以说，我就运用了素描手法描绘了某个情景，描述了一个青年想要成为调戏妇女的流氓，以及此类人在乘坐轻轨列车时的紧张感。结果，借助戏剧性的悲惨结局，作品在上述范围内得以成立。然而，那个青年在三四年之间，在如此度过时光的过程中，作为人，他将行至下一个阶段——或走向崩溃，或成长起来。我就用这种方法，使得素描阶段成为那个青年的人生中的故事，我认为这就是小说。无论中篇还是短篇，都有这种内容的小说。我也曾用素描手法写过若干描绘性状况的短篇小说，不过，却没能写出一个人成长的清晰过程，毕竟当时自己也还没有成长起来。在这一点上，那时我感觉到一股强烈的不安，不知道自己笔下的那些青年今后将去往何方。在写这类小说的同时，我更在用理论来阐释这一切。
——是性的人和政治的人。在政治上已成为雌性之国的青年，作为性的人，他们只能滑稽且悲惨地生活；作为政治的人，则只能持续着与他者的对立和抗争。这句话给我留下了很深的印象。不管他们归属于哪一边，您都试图描绘出否定性的、处于闭塞状态那个时代中的人。他们确实非常激烈地反道德且具有魅力。关于这一点，从其后发表的倾听“雨树”的女人们开始，上个世纪八十年代的作品就出现了巨大的转折。
是啊，我年轻时关于性的人、政治的人之构图，完全是观念性的，构筑的理论如同火柴棒做成的工艺品一般，然后贴上小说的皮肉，我本人只是在这方面拥有非凡的才能而已。有一个时期，我被报界理解为“在性的侧面具有冲击性表现的新作家”我也曾想听之任之，但是，那就终将成为刚才说过的“火柴棒做成的”作家。
关于性，或者说关于女性，我后来能够稍稍认真地进行思考，还是在年逾五十写出致令人怀念的岁月的信之后吧。从那时开始，作为实际创作的作品来看，我的晚期工作已经开始了。我是一个地地道道的晚熟作家，尤其在对女性的描写方面
——现在，这些初期作品早已成为现代文学中的古典了吧。至于法国存在主义和同时代的刺激以及这两者的影响，我认为读者也能够毫无成见地从作品中解读出来。但是，在当时的文坛上，您被平野谦、荒正人、野间宏1等“近代文学”的伙伴以及“战后派”的作家们视为他们的正统继承者，并受到了他们的大力推荐。您没什么不协调感吗？
“战后派”是实际体验了战争的知识分子文学者，他们带着战场上的黑暗体验回到国内，通过文学实践了在战后被解放了的社会中如何生活下去。“战后派”的作家首先是知识分子，具有战争体验，在文学上从陀思妥耶夫斯基那里验证了象征主义，并关注社会主义的现实主义理念。当时，我是一个与这一切毫无关系，仅凭自己的小说才能创作短篇小说的年轻人。因此，对于将我与那些在本质上具有社会主义主张的他们如此联系在一起的评价，我有一种充满恐惧的不协调感。不过，在这个问题上还有与以上评价等量甚至更多的批判，我同样认真地阅读了那些作者的文章，并豁出去“要在与这样一些批评家的对抗中生活下去！”这种做法一直延续到了今天。
尽管如此，当时的日本文坛对待年轻作家是宽容的。例如曾在军队里遭受罪犯般待遇的野间宏；例如出身于工人并参与非法的左翼运动、经历了苦难人生的椎名麟三1；还有原本是中国文学的专家却前往中国，被迫与中国人作战的武田泰淳2他们当时都在四十岁上下，比我年长十岁至二十五岁。战后派里最后一位作家是安部公房，他与三岛由纪夫是同年出生的，可比起我来，他们仍然要大上十岁。我认为，明治维新以来的日本的这种现代化，就是闯进战争然后战败，意识到这一切并生活在这种最具戏剧性的时代里的人们的文学，便是战后派文学了。我的老师渡边一夫比野间宏要年长一些，他的弟子，比如说加藤周一就是战后派。渡边先生相当于战后派的师傅辈。
由于上述缘故，我是完全不可能照样继承他们的文学的。我清楚地知道，与他们相比，在政治以及社会等领域，自己都是很不完全的。就好比对方屹立在坚实的巨石上，而我则站在晃晃荡荡的东西之上，好像很快就要猛然倒下一般。对于在这种预感、这种感觉、这种不安的状态中进行创作的年轻小说家“战后派”是宽大的。毋宁说，处于“战后派”与我们之间的、被称之为“第三新人”的那些人，倒是对我们持批判态度。他们可都是优秀作家呀，安冈章太郎1、小岛信夫2、岛尾敏雄3以及吉行淳之介4，还有远藤周作5对于我们这一代的作家来说，他们那一代是既有教养又有经验却不友善的作家。不过，比他们更上一代的“战后派”则对我们显现出爷爷辈对孙子辈那样的亲近感，我们因此而得到了很大帮助。然而，直接与他们接触之后，才痛感本人既没有“战后派”的经历又没有他们的思想，倒是经常因为自己是那种做事不彻底的人而感到沮丧。
——诸如刚才说到的“好像就要猛然倒下”那种心情，背后存在着为其撑腰的因素吗？比如在性形象上的强烈表现。同性恋者、妓女、淫妇、调戏妇女的流氓诸多出场人物带有的那种极为恶毒的禁忌。而清纯美丽，以肯定笔触塑造的女大学生什么的，却连一个人也没有。而且，就连那种表现本身也是接连不断，以致达到了丑闻的地步。在这一点上明显接受了大江作品影响的新人作家，时至今日仍然非常之多。
我想从经验的角度告诉你，我认为在苦度那个过程的时期中，不妨写出独特的作品，通过书写得以生存的生活，由自己进行修正就我本身而言，一个什么都不知道的二十刚出头的青年，根本不存在具有性关系的恋人，代之于此，我只是一个读书之人，比如，当时阅读了同时代的美国和法国的大量小说作品。我所考虑的，只是借助这些描述而表现出来的观念性的性问题和女性形象。我只是试图塑造出一种新的形象，以有别于日本文坛此前一直描绘的女性形象——美好的风趣以及柔和的氛围、温婉的女人以及沉稳的肉体，比如谷崎润一郎、川端康成笔下的那些女性形象。我想写出具有肉体魔力的，与理性对立的性，而这种具有肉体魔力的性试图颠覆实际上强烈拒绝自己的那些女性形象以及用理性武装起来的青年。
在性的人这个中篇里，可以说，我就运用了素描手法描绘了某个情景，描述了一个青年想要成为调戏妇女的流氓，以及此类人在乘坐轻轨列车时的紧张感。结果，借助戏剧性的悲惨结局，作品在上述范围内得以成立。然而，那个青年在三四年之间，在如此度过时光的过程中，作为人，他将行至下一个阶段——或走向崩溃，或成长起来。我就用这种方法，使得素描阶段成为那个青年的人生中的故事，我认为这就是小说。无论中篇还是短篇，都有这种内容的小说。我也曾用素描手法写过若干描绘性状况的短篇小说，不过，却没能写出一个人成长的清晰过程，毕竟当时自己也还没有成长起来。在这一点上，那时我感觉到一股强烈的不安，不知道自己笔下的那些青年今后将去往何方。在写这类小说的同时，我更在用理论来阐释这一切。
——是性的人和政治的人。在政治上已成为雌性之国的青年，作为性的人，他们只能滑稽且悲惨地生活；作为政治的人，则只能持续着与他者的对立和抗争。这句话给我留下了很深的印象。不管他们归属于哪一边，您都试图描绘出否定性的、处于闭塞状态那个时代中的人。他们确实非常激烈地反道德且具有魅力。关于这一点，从其后发表的倾听“雨树”的女人们开始，上个世纪八十年代的作品就出现了巨大的转折。
是啊，我年轻时关于性的人、政治的人之构图，完全是观念性的，构筑的理论如同火柴棒做成的工艺品一般，然后贴上小说的皮肉，我本人只是在这方面拥有非凡的才能而已。有一个时期，我被报界理解为“在性的侧面具有冲击性表现的新作家”我也曾想听之任之，但是，那就终将成为刚才说过的“火柴棒做成的”作家。
关于性，或者说关于女性，我后来能够稍稍认真地进行思考，还是在年逾五十写出致令人怀念的岁月的信之后吧。从那时开始，作为实际创作的作品来看，我的晚期工作已经开始了。我是一个地地道道的晚熟作家，尤其在对女性的描写方面