另一种人生
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现代小说的阅读，常常是对我们固有经验的一番检验与挑战。读何玉茹中篇小说危险在别处（原载小说家1999年第6期）时，眼前会不时地叠现出另一些人物，另一些画面，那是二十年前的经典文本人生。
于是，又找出路遥的人生重读。不能不说，这两个故事在时间背景和角色设置上有着极其相似的地方。危险在别处中，叙述者明确表示所要讲述的故事“如果以改革开放为一条界限，那就是之前的故事了；如果这之前再以文化大革命为一条界限，那就是文化大革命之后的故事了”而在这个时候“人们就像在冬天的大雾里行走一样，有些懵懂，又有些不甘心，除了茫然地行走，还不知做任何其它的事情”较之于此，人生的故事发生时间似乎要推后一些，但就“包产到户”还未在高家村落实这一点而言，也处在一个旧之未去，新之将来的过渡时期。危险在别处的主要人物，一个是中学毕业回乡务农的小伙子李文虎，是个如高加林一般心高气盛而又敏感落寞的知识青年；一个是只上过几年小学的俊俏女子张美兰，其人见人爱的受宠度也绝不亚于高家村的刘巧珍。这样的两个人物似乎注定是要演绎一段“爱情故事”的，就像我们无从想象高加林和刘巧珍之间会没有“故事”可偏偏在这里，何玉茹让我们的期待落了空：“人生”有了另一种走法。
刘巧珍心目中的伴侣是一个“有文化，而又在精神方面很丰富的男人”──尽管她大字不识一个，因此，她对老实厚道、又颇有经济实力的乡间能人马栓没有感觉，而是将一腔柔情献给了落魄才子高加林。可到了李文虎这里，偏偏就改了门庭，虽然还是一样的才子落魄，但佳人的怜惜却再难觅得“知识”无法在爱情中发挥效力，他不能再凭借自己“知识分子”的“稀有”身份去赢得他所心爱的女子张美兰的芳心了。而让张美兰动情的人物，却是蹲过监狱的样板戏师傅周然，与此同时，这小女子还欣然承受着蛮横粗鲁的粉坊师傅吴大样的关爱──这不仅弄得一个李文虎“斯人独憔悴”也不免让我们这些读书人心中黯然，张美兰是怎么啦，放着一个“有文化”、“在精神方面很丰富”的男人不爱，却对那些油头粉面或粗鄙不堪的家伙温柔有加，是不是脑筋搭错？
不过，话又说回来了，张美兰也自有人家张美兰的眼光和标准，在妄下论断之前，很有必要看看周然和吴大样这两个为李文虎所不屑，而又被张美兰所接纳的男人究竟是何等人物。先说周然，在李文虎看来，张美兰“相”上周然是看中了他的长相。的确，像高加林一样，周然的“酷”是他吸引异性的一大优势。但我以为，周然之于张美兰的更大的引力，是他所擅长的样板戏，可以说，是样板戏凸显了周然的魅力，巩固了他在张美兰心中的地位。不要小看这样板戏，在“没有书看，没有电影看，没有音乐听”的时代“样板戏是唯一的精神食粮”因为他演戏的功夫好，连“蹲过监狱”这样触目惊心的污点都变得淡而又淡了，用我们现在的话说，样板戏就是当时的“主流文化”呀，而周然，无疑就是主流文化的操作者和代表者，是获得了主控权的话语者，相对于李文虎这个“边缘”人物而言，还是“中心”更加令人神往。当然，爱情的生发是很难用简单分明的因果逻辑式去推导的，并不是总像刘巧儿唱得那样：“我爱他，身强力壮能劳动”；但是，我们同样也无法抹煞爱的社会性、历史性，所谓本质的、纯粹的爱只是一种观念的虚设。因此，我们也就不难理解，为什么张美兰也会默许吴大样的关爱。诚然，吴大样粗鲁，吴大样跋扈，吴大样不可爱，但是，吴大样是粉坊的大师傅，就像人生里的马栓一样，也是乡间倍受推崇的能人。在乡间，吴师傅所拥有的技能和经验，不仅是重要的生活资本，也是重要的精神资本，这不仅赋予了他一些有形的权力，而且也使他在无形之中占据了乡村生活的中心位置。
于是，很自然地，又引出了另一个问题：张美兰和刘巧珍，谁的爱情抉择更真实，更符合实际？抑或说，路遥与何玉茹，谁笔下的乡村生活更真实？当然，我们可以用诸如典型、特例之类的解释来为各自的存在寻找依据，但在经验范畴和期待视野内，却很难避免类似的追问。其实，此类问题的提出往往是以某种假设作前提的，即假定有一种外在于主体意识的、绝对的、不言自明的“原生态生活”在文学中存在。但是，这样的假设是不是能够成立呢？时间的流脉若不经意识的统摄、梳理，又怎能纳入历史的航道？这样一来，似乎连“真实”都成了一个可疑的概念，我们到底该怎样界定她，在怎样的层面言说她呢？追问到此，恐怕不能不借用那个经典的论断了：重要的是讲述话语的时代，而不是话语讲述的时代。因为，作家总是站在“此时”去书写“彼时”的，就像克罗齐所说的：“只有一种对现在生活的兴趣才能够推动人们去考察过去的事实，因为这个缘故，这种过去的事实并不是为了满足一种过去的兴趣，而是为了满足一种现在的兴趣，只要它一经和现在生活的兴趣结合起来就是如此。”所以说，尽管路遥与何玉茹所追溯的，是同一段客观意义上的“历史”但他们所真正关注的，却还是属于他们自己的“当下”写于1981年的人生无疑感应了那个时代所高扬的人文主义精神，而中心话语旁落、价值多元的世纪末语境很难说没有对危险在别处──这部18年后诞生的“人生”产生影响。每个时代都有属于她自己的文学精神，个人的书写，作为历史文化的有机组成部分，总会带上特定时代的烙印。由此说来，所谓文学的“真实”并不是说如何“高保真”地复制了“过去”而是说如何在“过去”中深刻地发掘并反思了现在。
在从写作的“现在”向故事的“过去”回溯的精神之旅中，真实的、本质的东西发露了出来，这并非我们所说的日常现实，此时，日常现实变成了“真正的现实”“它是包含了不确定的种种可能性的未来的地平线，是惧怕或希望，是未设定的东西。”（保罗利科语）对日常经验的反思和批判是文学这一精神实践活动的特性和归旨，形而上的哲思、深刻的文化批判也正是经典之作诞生的标志。写到此，我不得不遗憾地承认，二十年后的今天，当我再一次捧读人生时，我不仅已没有了初读时的震撼和愉悦，而且，竟然极理智极清醒地读出小说的某些苍白和贫弱，意识到这一点，我不禁有些悲哀，时间真的是很残酷，也很公正，她能让辉煌黯淡下去，也能让平凡伟大起来。一个写作者的魅力，是需要岁月之河的沉潜与淘洗的。
读过危险在别处，我曾与何玉茹有过一次电话长谈。我问她，如果她在上世纪八十年代初写这个题材，是不是也会写成人生？何玉茹沉吟了一下，说道：也许吧，大概我也会让张美兰爱上李文虎的。
我笑了，我想，即使是写在上世纪八十年代，即使有着同样的命运安排，同样的背景设置，何玉茹还是会写出她自己的味道来。其实“人生”的另一种走法，并不仅仅在于谁爱上了谁，谁又不爱谁，真正的差异，存在于看取“人生”的方式里，表现在逼问“人生”的力度上。
老实说，还是危险在别处更吸引我些。较之于人生，它多了些暧昧，多了些游移，多了些剪不断、理还乱的生存之烦。很希望二十年后，自己能记着再读读这篇小说。
毕竟，文学无法与时代相割裂，但伟大的文学必须是超越时代的。
2001年2月
现代小说的阅读，常常是对我们固有经验的一番检验与挑战。读何玉茹中篇小说危险在别处（原载小说家1999年第6期）时，眼前会不时地叠现出另一些人物，另一些画面，那是二十年前的经典文本人生。
于是，又找出路遥的人生重读。不能不说，这两个故事在时间背景和角色设置上有着极其相似的地方。危险在别处中，叙述者明确表示所要讲述的故事“如果以改革开放为一条界限，那就是之前的故事了；如果这之前再以文化大革命为一条界限，那就是文化大革命之后的故事了”而在这个时候“人们就像在冬天的大雾里行走一样，有些懵懂，又有些不甘心，除了茫然地行走，还不知做任何其它的事情”较之于此，人生的故事发生时间似乎要推后一些，但就“包产到户”还未在高家村落实这一点而言，也处在一个旧之未去，新之将来的过渡时期。危险在别处的主要人物，一个是中学毕业回乡务农的小伙子李文虎，是个如高加林一般心高气盛而又敏感落寞的知识青年；一个是只上过几年小学的俊俏女子张美兰，其人见人爱的受宠度也绝不亚于高家村的刘巧珍。这样的两个人物似乎注定是要演绎一段“爱情故事”的，就像我们无从想象高加林和刘巧珍之间会没有“故事”可偏偏在这里，何玉茹让我们的期待落了空：“人生”有了另一种走法。
刘巧珍心目中的伴侣是一个“有文化，而又在精神方面很丰富的男人”──尽管她大字不识一个，因此，她对老实厚道、又颇有经济实力的乡间能人马栓没有感觉，而是将一腔柔情献给了落魄才子高加林。可到了李文虎这里，偏偏就改了门庭，虽然还是一样的才子落魄，但佳人的怜惜却再难觅得“知识”无法在爱情中发挥效力，他不能再凭借自己“知识分子”的“稀有”身份去赢得他所心爱的女子张美兰的芳心了。而让张美兰动情的人物，却是蹲过监狱的样板戏师傅周然，与此同时，这小女子还欣然承受着蛮横粗鲁的粉坊师傅吴大样的关爱──这不仅弄得一个李文虎“斯人独憔悴”也不免让我们这些读书人心中黯然，张美兰是怎么啦，放着一个“有文化”、“在精神方面很丰富”的男人不爱，却对那些油头粉面或粗鄙不堪的家伙温柔有加，是不是脑筋搭错？
不过，话又说回来了，张美兰也自有人家张美兰的眼光和标准，在妄下论断之前，很有必要看看周然和吴大样这两个为李文虎所不屑，而又被张美兰所接纳的男人究竟是何等人物。先说周然，在李文虎看来，张美兰“相”上周然是看中了他的长相。的确，像高加林一样，周然的“酷”是他吸引异性的一大优势。但我以为，周然之于张美兰的更大的引力，是他所擅长的样板戏，可以说，是样板戏凸显了周然的魅力，巩固了他在张美兰心中的地位。不要小看这样板戏，在“没有书看，没有电影看，没有音乐听”的时代“样板戏是唯一的精神食粮”因为他演戏的功夫好，连“蹲过监狱”这样触目惊心的污点都变得淡而又淡了，用我们现在的话说，样板戏就是当时的“主流文化”呀，而周然，无疑就是主流文化的操作者和代表者，是获得了主控权的话语者，相对于李文虎这个“边缘”人物而言，还是“中心”更加令人神往。当然，爱情的生发是很难用简单分明的因果逻辑式去推导的，并不是总像刘巧儿唱得那样：“我爱他，身强力壮能劳动”；但是，我们同样也无法抹煞爱的社会性、历史性，所谓本质的、纯粹的爱只是一种观念的虚设。因此，我们也就不难理解，为什么张美兰也会默许吴大样的关爱。诚然，吴大样粗鲁，吴大样跋扈，吴大样不可爱，但是，吴大样是粉坊的大师傅，就像人生里的马栓一样，也是乡间倍受推崇的能人。在乡间，吴师傅所拥有的技能和经验，不仅是重要的生活资本，也是重要的精神资本，这不仅赋予了他一些有形的权力，而且也使他在无形之中占据了乡村生活的中心位置。
于是，很自然地，又引出了另一个问题：张美兰和刘巧珍，谁的爱情抉择更真实，更符合实际？抑或说，路遥与何玉茹，谁笔下的乡村生活更真实？当然，我们可以用诸如典型、特例之类的解释来为各自的存在寻找依据，但在经验范畴和期待视野内，却很难避免类似的追问。其实，此类问题的提出往往是以某种假设作前提的，即假定有一种外在于主体意识的、绝对的、不言自明的“原生态生活”在文学中存在。但是，这样的假设是不是能够成立呢？时间的流脉若不经意识的统摄、梳理，又怎能纳入历史的航道？这样一来，似乎连“真实”都成了一个可疑的概念，我们到底该怎样界定她，在怎样的层面言说她呢？追问到此，恐怕不能不借用那个经典的论断了：重要的是讲述话语的时代，而不是话语讲述的时代。因为，作家总是站在“此时”去书写“彼时”的，就像克罗齐所说的：“只有一种对现在生活的兴趣才能够推动人们去考察过去的事实，因为这个缘故，这种过去的事实并不是为了满足一种过去的兴趣，而是为了满足一种现在的兴趣，只要它一经和现在生活的兴趣结合起来就是如此。”所以说，尽管路遥与何玉茹所追溯的，是同一段客观意义上的“历史”但他们所真正关注的，却还是属于他们自己的“当下”写于1981年的人生无疑感应了那个时代所高扬的人文主义精神，而中心话语旁落、价值多元的世纪末语境很难说没有对危险在别处──这部18年后诞生的“人生”产生影响。每个时代都有属于她自己的文学精神，个人的书写，作为历史文化的有机组成部分，总会带上特定时代的烙印。由此说来，所谓文学的“真实”并不是说如何“高保真”地复制了“过去”而是说如何在“过去”中深刻地发掘并反思了现在。
在从写作的“现在”向故事的“过去”回溯的精神之旅中，真实的、本质的东西发露了出来，这并非我们所说的日常现实，此时，日常现实变成了“真正的现实”“它是包含了不确定的种种可能性的未来的地平线，是惧怕或希望，是未设定的东西。”（保罗利科语）对日常经验的反思和批判是文学这一精神实践活动的特性和归旨，形而上的哲思、深刻的文化批判也正是经典之作诞生的标志。写到此，我不得不遗憾地承认，二十年后的今天，当我再一次捧读人生时，我不仅已没有了初读时的震撼和愉悦，而且，竟然极理智极清醒地读出小说的某些苍白和贫弱，意识到这一点，我不禁有些悲哀，时间真的是很残酷，也很公正，她能让辉煌黯淡下去，也能让平凡伟大起来。一个写作者的魅力，是需要岁月之河的沉潜与淘洗的。
读过危险在别处，我曾与何玉茹有过一次电话长谈。我问她，如果她在上世纪八十年代初写这个题材，是不是也会写成人生？何玉茹沉吟了一下，说道：也许吧，大概我也会让张美兰爱上李文虎的。
我笑了，我想，即使是写在上世纪八十年代，即使有着同样的命运安排，同样的背景设置，何玉茹还是会写出她自己的味道来。其实“人生”的另一种走法，并不仅仅在于谁爱上了谁，谁又不爱谁，真正的差异，存在于看取“人生”的方式里，表现在逼问“人生”的力度上。
老实说，还是危险在别处更吸引我些。较之于人生，它多了些暧昧，多了些游移，多了些剪不断、理还乱的生存之烦。很希望二十年后，自己能记着再读读这篇小说。
毕竟，文学无法与时代相割裂，但伟大的文学必须是超越时代的。
2001年2月